La novel·la de Mérimée en què està basada la Carmen de Bizet, l’òpera francesa més interpretada de la història, amb llibret d’Henri Meilhac i Ludovic Halévy, es va publicar el mateix any de l’estrena del Tannhäuser de Wagner (1845). L’òpera es va estrenar a l’Opéra-Comique (Sala Favart) el 1875. Un any abans s’havia produït la première mundial a Viena, de Die Fledermaus (1874) de J. Strauss fill, l’opereta vienesa més popular del gènere, mentre que a Espanya, es va estrenar la sarsuela El barberillo de Lavapiés de Barbieri. Serveixi això per contextualitzar Carmen entre títols que guarden similituds en la seva forma i estil: opereta vienesa, opéra-comique i sarsuela, entre les seves característiques més comunes, l’ús de text parlat intercalat en els seus números musicals.

Per acabar amb el context operístic caldria esmentar que Verdi ja havia compost la majoria de les seves òperes –Aida és de 1871– i que un any després de l’estrena de Carmen a París, Wagner va inaugurar el Festival de Bayreuth amb l’estrena del primer Ring de la història el 1876. Això significa que estem en el zenit del romanticisme líric europeu i que precisament òperes com l’obra mestra de George Bizet,  Cavalleria Rusticana de Mascagni (estrenada el 1890) o Pagliacci de Leoncavallo, (estrenada el 1892) estan ja preanunciant gèneres futurs com serà el verisme italià.

S’ha escrit de Carmen que és una unió ideal de la influència wagneriana i el bel canto italià, una espècie de nexe francès, on la culminació del romanticisme gal es fon també amb el naixement del naturalisme francès. Així doncs, l’òpera de Bizet se situa en un enclavament històric que la converteix en una obra fonamental de la història del gènere a França i al món. Així és també en una vocalitat on la riquesa de l’orquestració, herència ben assimilada del totpoderós i superdotat compositor Héctor Berlioz, s’adequa entre el lirisme propi de la prosòdia francesa i la intensitat dramàtica que l’acosta a l’italianisme emocional líric.

El paper de Carmen, ja sigui en la seva versió més habitual, en la tessitura de mezzo, o en la seva versió de soprano, menys visitada, però que ha atret grans dives, des de la carismàtica Callas (que no la va cantar mai en escena i només la va gravar), passant per Victòria de los Ángeles, Anna Moffo, Leontyne Price o Angela Gheorghiu. Entre les mezzos que han pontificat i han marcat carrera amb aquest paper icònic cal esmentar a la francesa Célestine Galli-Marié, la primera Carmen de l’estrena de 1875, Giulietta Simionato, Risë Stevens, Grace Bumbry, Tatiana Troyanos, Teresa Berganza, Agnes Baltsa o Elina Garanca. Cal remarcar el perquè d’aquesta opció bífida que ha atret el rol de Carmen tant a mezzos com a sopranos.

És sabut que l’estrena de Carmen no va ser cap èxit clamorós, més aviat va passar amb una recepció de relativa acceptació. Bizet, que va morir al cap de pocs mesos de l’estrena, no va imaginar mai l’èxit universal que assoliria la seva obra mestra. Quan l’Opéra-Comique va reposar Carmen el 1883, ho féu amb la soprano lleugera Adèle Isaac, entre altres coses perquè es va considerar l’elecció de la Galli-Marié com una de les presumptes raons per les quals l’òpera no va triomfar en la seva estrena de 1875. Adèle Isaac va ser la primera Olympia de Les contes d’Hoffmann d’Offenbach, fet que dona exemple de la tessitura en la qual cantava.

Llavors, quina és la Carmen ideal? Una mezzo d’aguts segurs i greus densos donarà al personatge un cos i una sinuositat que l’acosten als altres dos rols de mezzo del repertori francès per antonomàsia: la Dalila de Saint-Saëns i la Charlotte de Massenet. En aquesta tessitura es podrien assenyalar Tatiana Troyanos de l’enregistrament de Sir Georg Solti (Decca, 1975) o l’Agnes Baltsa de la de Karajan (DG, 1982). En els últims anys la veu privilegiada de la mezzo letona Elina Garança, de timbre carnós, tessitura homogènia i color polpós, l’han convertit en la Carmen del segle XXI amb enregistraments en viu des del Met a l’Òpera de París, en ambdós casos amb Roberto Alagna com a fogós Don Jose. Cal incidir en què l’ambigüitat intrínseca del personatge casa molt bé amb el registre de mezzosoprano. Els colors greus de la veu femenina s’adeqüen en un rol on la carnalitat, l’exuberància de la personalitat i les seves contradiccions emocionals es recreen en les notes greus i el color fosc amb expressiva idoneïtat.

Quan és una soprano la que s’apropa al rol, juguen molt els colors que es donen al fraseig, la personalitat expressiva i, per descomptat, el carisma vocal i temperamental. Callas al capdavant, però també, en un angle oposat, la cristal·lina elegància de Victòria de los Ángeles, o la generositat estilística i la bellesa tímbrica d’una Angela Gheorhiu, converteixen les sopranos en dignes encarnacions d’un rol icònic del repertori líric femení que s’escapa de les etiquetes.

No sembla existir una Carmen ideal, ja que com el seu alter ego masculí, el Don Giovanni mozartià, són rols protagonistes d’una complexitat i una riquesa de matisos que els allunyen d’una encarnació única veritable i modèlica.

El paper de Don José s’adequa a un tenor líric que sàpiga frasejar, tingui una bona dicció francesa i una habilitat especial per articular amb cura el text. L’emotivitat del personatge requereix una entrega vocal que uneixi la sofisticació de la llengua francesa amb el caràcter llatí del personatge. Existeix el perill de caure en una lectura verista, ja que tant l’òpera com la seva lectura poden ratllar un exacerbat sentit literal de les emocions. Aquí és necessari un artista just, intel·ligent però expressiu, que sàpiga remar enmig de l’enamorament malaltís del personatge cap a una dona erròniament titllada de fatal, sinó més aviat independent i lliure.

Plácido Domingo, malgrat les seves conegudes tibantors en els aguts, va ser un Don José d’una empatia aclaparadora, febril i de generós i encès fraseig. En els nostres dies el sempre expressiu i empàtic Roberto Alagna, un líric pur que uneix perfecció en la dicció i expressió a dojo, s’ha convertit en el Don José de referència del primer quart de segle XXI. Cal fer menció a l’alemany Jonas Kaufmann que utilitza amb una intel·ligència proverbial una mitja veu que potencia la seva facilitat per als pianissimi, combinada amb un color atractiu i fosc que el converteixen en un altre Don José imprescindible. Entre els Don José històrics de referència, cal esmentar també l’elegància supina del tenor suec Nicolai Gedda.

D’alguna manera, la tessitura bífida d’Escamillo, el torero de Granada, casa molt bé amb un baix-baríton amb bons greus i aguts ferms i ben projectats, que converteixen aquest personatge en la parella ideal de Carmen. És una vocalitat molt marcada per un personatge prototípic, un torero valent i segur de si mateix, que necessita una veu flexible, autoritària i d’aire fanfarró per brillar enmig del lirisme de Don José i el carisma vocal de Carmen.

Entre els barítons de la discografia brillen els francesos Ernest Blanc i Robert Massard. Entre els baix-barítons, el sempre superb belga Jose van Dam destaca pel seu perfecte equilibri entre estil i vocalitat. També criden l’atenció l’italià Ruggero Raimondi per la seva reconeguda personalitat així com, més recentment, els sempre segurs i impecables Ildebrando d’Arcangelo i Ildar Adbrazakov.

El rol de Micaela és un caramel per a les sopranos líriques amb un toc lleuger. El seu caràcter naïf, la seva melosa personalitat i la seva emotiva causa –alliberar Don José del mal camí–, la converteixen moltes vegades en la favorita del públic. Però el rol no ha d’enganyar, la veu ha de ser sonora, rica en harmònics i ben projectada, per fer justícia a un caràcter molt més fort de l’aparent. La seva ària i duo amb Don José són la seva gran aportació i si troben una veu fresca, juvenil, amb polpa i generosa emissió, s’asseguren un èxit personal propi. La sempre recordada i enyorada Mirella Freni va ser una encantadora Micaela de referència.

Els rols secundaris femenins de Frasquita (soprano lleugera) i Mercedes (mezzo), i els masculins de Le Dancaïre (baríton), Le Remendado (tenor), Zúñiga (baix) i Moralès (baríton), són claus en el teixit vocal de l’òpera. Bizet els converteix en protagonistes del trio femení de les cartes, de màgica dramatúrgia musical, i de l’endimoniat quintet, on l’arquitectura vocal del número exigeix precisió, claredat i contrast dels colors i textures. Són necessàries, doncs, veus de qualitat i intèrprets generosos per fer justícia a l’excel·lència del traçat vocal i instrumental de l’òpera.

En resum, Bizet va enllaçar una construcció vocal magnífica que no admet caigudes de tensió ni veus mediocres.

Jordi Madaleno, crític musical