Oriol Pérez Treviño
Musicòleg i assaigsta

No és fàcil aproximar-se a les qüestions i necessitats que requereixen la interpretació de la favola in musica L’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi (1567-1643) que, en anys posteriors, exactament el 1616, el mateix compositor la va definir com «una giusta preghiera». Aquesta nova definició, «una justa pregària», ens permet comprendre l’humus que palpita en el fons d’aquesta obra i que ens porta fins a les fonts de la mitologia, a les relacions establertes entre la Camerata de Bardi amb les obres literàries, entre d’altres, de Marsilio Ficino (1433-1499); a la recerca de les connexions entre l’hermetisme, l’orfisme, el cristianisme i, fins i tot, l’alquímia. Tota l’arquitectura musical i dramàtica de la favola està impregnada d’un alt simbolisme i on els actors-cantants han d’esdevenir alguna cosa més que ser els simples intèrprets d’una obra, sinó que han de ser l’encarnació d’una veritable presència representativa on, sense anar més lluny, a judici del musicòleg Josep Maria Gregori, el personatge d’Orfeu «cerca de representar musicalment el valor teològic d’una prisca theologia que canta en un llenguatge mític l’harmonia d’Apol·lo». Ras i curt. En aproximar-nos a les necessitats vocals dels personatges de L’Orfeo no ens podem quedar amb la prestació dramàticomusical que s’exigeix als cantants sinó que, implícitament, se’ls requereix d’una prestació vinculada amb l’espiritualitat.

De tots els personatges, sense cap mena de dubte, és Orfeo qui encarna com cap altre el quest espiritual que hi ha al darrere de dels nivells expressius, semàntics i simbòlics d’aquesta obra que estretament vinculada al nucli del misteri del cantor i músic per excel·lència, ho és també de l’amor i del descens als inferns. Gràcies a una carta de l’any 1612 sabem que aquest paper principal va ser cantat pel tenor i compositor d’Arezzo Francesco Rasi (1574-1621) que, a la seva època, ja va ser molt respectat pel seu gran virtuosisme en les ornamentacions i disminucions. Una excelsa mostra la trobem en l’ària Possente spirto de l’acte tercer on Orfeu intenta de persuadir el barquer Caront perquè li permeti accedir a l’Hades i localitzar, així, a la seva estimada Eurídice. L’ària, amb els segles, ha quedat com un dels documents musicals més importants de la pràctica vocal del primer barroc italià. Per què? A la primera edició original publicada, el 1607, il divino Claudio va decidir incloure dues versions separades. Una de senzilla, de naturalesa sil·làbica, i una altra d’altament ornamentada que, de fet, és la que ha quedat entre els tenors i barítons lírics que, en l’actualitat, interpreten l’exigent paper i que, en la funció liceista, serà amb la veu del baríton alemany Yannick Debus.

Estem al davant d’una obra ja no només pertanyent als orígens del gènere operístic, sinó també d’un títol que va ser concebuda amb una sensibilitat i gust vocals molt diferents als dels nostres dies i on, sense anar més lluny, els personatges femenins que apareixen a la favola, originalment, van ser interpretats per castrati i que, en les nostres versions modernes, són reemplaçats per veus femenines o contratenors. Aquesta alta presència de castrati ha despertat la imaginació hermenèutica per desxifrar el per què de la seva presència. Tots hem llegit que, a Itàlia, l’Església catòlica va prohibir cantar en escena, amb la qual cosa es va propiciar la proliferació de castrati als escenaris. Però això no és del tot cert perquè la prohibició va recaure, principalment, a Roma i a teatres dels territoris dels Estats pontificis. I la mostra més clara és l’estreta relació mantinguda pel mateix Monteverdi, a les ciutats de Màntua i Venècia, amb cantants femenines ja fos amb la seva primera esposa Claudia Cattaneo, amb Caterina Martinelli, la soprano per a la que va concebre el personatge protagonista de la seva segona òpera L’Arianna abans que la verola ho impossibilités o la cèlebre Anna Renzi que cantaria els papers de La Virtù, Ottavia i Drusilla de L’incoronazione di Poppea (1642), títol que vam gaudir la temporada passada de la mà del binomi Jordi Savall & Luca Guglielmi/Calixto Bieito.

Ara bé, una cosa és clara. Sembla que a la família Gonzaga, la família a la que servia Monteverdi, des de 1601, com a mestre de capella de la cort mantovesa, els castrati eren del seu agrat i així gràcies a una carta del cardenal i estadista Ippolito II d’Este (1509-1572), amb data del 9 de novembre de 1555, dirigida a Guglielmo Gonzaga(1538-1587), duc de Màntua i pare de Vincenzo Gonzaga a qui acabaria servint Monteverdi, li informa que s’ha assabentat del seu interès per «cantoretti francesi», una denominació no gaire usual, però que, a judici d’erudits en els castrati com John Rosselli, podia significar l’equivalent de castrati.

La veritat és que sabem molt poques coses a l’entorn de les primeres interpretacions de L’Orfeo i ens hem de dotar de fonts externes com ara la correspondència entre els prínceps de Gonzaga, que indiquen com en l’estrena hi va participar el famós castrato florentí Giovanni Gualberto Magli (Ca 1607-1625), deixeble de Giulio Caccini. Se sap que Magli va interpretar el paper protagonista del pròleg, La Musica, que en els nostres dies sol ser interpretat per una veu femenina, amb un immens reguitzell de glorioses interpretacions de sopranos que van des de Rotraud Haunsmann a Maria Kristina Kiehr, passant per la sempre admirada Núria Rial. No serà aquest el cas de la versió que podrem escoltar ja que aquest paper recaurà en l’aclamat contratenor italià Raffaele Pe, un fet força inusual.

La mateixa carta informava que Guglielmo Magli havia interpretat, com a mínim també,  el paper de la divinitat infernal de Proserpina. Desconeixem si l’apreciat Magli hagués pogut interpretat també el paper d’Esperanza, que apareix a l’acte tercer, i que, en el cas de la versió liceista, també serà assumit per Pe. El que si sabem amb total seguretat és que la teoria del musicòleg austríac Hans Redlich que va assignar el paper d’Orfeo a Magli és totalment erroni.

S’especula de la mà d’una altra carta enviada, en aquest cas, pel príncep Francesc Gonzaga IV de Màntua (1586-1612) al duc Vicenzo Gonzaga (1562-1612) que el paper d’Euridice va ser també interpretat pel «petit sacerdot que feia el paper d’Euridice a L’Orfeo del Príncep Sereníssim». Aquest sacerdot, en realitat un monjo carmelita, compositor i castrato era Giovanni Maria Bacchini, conegut com «Bacchino». El musicòleg australià Tim Carter (1954), autor de l’imprescindible Monteverdi’s Musical Theatre (2002), assenyala, però, com l’any 1607 Bacchini ja no servia a la cort de Màntua, cosa que no contradiu la possibilitat que hagués estat convidat com artista invitat o bé que el príncep de Gonzaga l’hagués confós.

El que si assenyala Carter és que dos importants tenors de la cort mantovesa, Pandolfo Grande i Francesco Campagnola van cantar papers menors a l’estrena. La vocalitat i la repartició d’aquesta a L’Orfeo és un tema sempre realment complicat i que s’inicia pel fet que Monteverdi en la primera edició impresa de l’obra (Venècia, 1609) i en la reimpressió de 1615 va oblidar-se de posar dins el llistat de personaggi a La Mesaggera, possiblement una de les peces angulars  i claus per a l’èxit d’una representació. El seu paper de desencadenant de la trama, la combinació en el seu solo de tragèdia i lirisme, fan d’aquest rol un dels més esperats i que al Gran Teatre del Liceu encara es recorda per la presència d’una imponent Jennifer Larmore, en l’estrena liceista del títol sota la direcció de Jordi Savall, un llunyà maig de 1993.

El fet d’haver-se interpretat, originalment i amb tota probabilitat, per només veus masculines porta a una disposició vocal que depèn de la tria del director. Així, com hem apuntat, René Jacobs per aquesta versió opta per a un contratenor per al paper de La Musica, cosa que no va en la mateixa direcció de la seva aclamada versió discogràfica de 1995 on el rol era realitzat per la soprano israeliana Efrat Ben Nun.

Hi trobem també parts solistes per a quatre pastors i tres esperits. Carter, en elcitat llibre, creu que amb la duplicació de rols del meravellós text d’Alessandro Striggio (Ca 1578-1630), Orfeo al marge, amb un total de deu cantants, tres sopranos, dos altus, tres tenors i dos baixos es podria interpretar l’obra en les seves parts de solista i de cor que inclou els cors de pastors i el cor d’esperits. No serà, però, el cas de la versió de René Jacobs que a part d’un equip de vuit solistes, on opta per a quatre d’ells tres papers dobles i un de triple, comptarà també amb el cor de la Zürcher Sing-Akademia, a més és clar de la Freiburger Barockorchester amb la que clourà el seu cicle dedicat al mite d’Orfeu, precisament, amb la seva peça fundacional.

Al marge d’un coneixement profund del recitar cantando, però també de l’estil madrigalesc, el que cal per a una versió d’èxit no és només assolir una «opera in musica» (obra de teatre en música) sinó una suggerent invitació a viure la renovació dels misteris que evoca el mite. Amb René Jacobs al capdavant això està que assegurat.

Més enllà de l’opera in musica.