Ilaria Narici
autora de l’edició crítica d’Un ballo in maschera

«Vet aquí on sóc i, després del trasbals de Nàpols, estimo enormement aquesta profunda quietud. És impossible trobar una localitat més lletja que aquesta però, d’altra banda, és impossible que enlloc més pugui viure amb més llibertat que aquí; amb aquest silenci que et deixa temps per pensar i sense tornar a veure mai més uniformes de cap color, és meravellós!… Des de Nabucco en endavant que no he tingut, es pot dir, una hora de tranquil·litat. Setze anys de galeres!»

[I Copialettere de Giuseppe Verdi, Milà, 1913, pàg. 572]

Després de tornar de Nàpols al bon retir de Santa Àgata, Verdi va escriure a la comtessa Clara Maffei el 12 de maig de 1858 tot esmentant el «trasbals de Nàpols», en referència al seguit de problemes previs que va tenir amb els censors napolitans durant la creació de la nova òpera per a la temporada 1857-1858 del Teatre San Carlo. L’òpera en qüestió era Gustavo III que, després de diverses peregrinacions als indrets, les èpoques i les situacions que van requerir els censors, es va representar en un altre teatre (Teatro Apollo de Roma), en una altra data (el 17 de febrer de 1859) i, sobretot, amb un altre títol: Un ballo in maschera.

Verdi havia signat, el 2 de maig de 1856, un contracte amb l’empresa del Teatro San Carlo que el comprometia a representar una nova òpera al gener de 1858. Tenia la intenció de posar música a El rei Lear de Shakespeare, un projecte anhelat des de feia molts anys i ja reduït a un llibret per Antonio Somma, a condició que l’empresa aconseguís reunir un repartiment adequat, cosa que no es va complir.

Els «setze anys de galeres», comptats des de 1842 (Nabucco) fins a 1857 (Simon Boccanegra i Aroldo, revisió de Stifellio), són anys en què el ritme de producció de la màquina teatral li havia imposat la composició d’una o dues òperes a l’any. Això l’havia sotmès a tanta tensió que ara desitjava treballar, finalment, sense la pressió del temps; amb el coneixement i la satisfacció de triar un tema que li semblés adequat a la seva sensibilitat personal. El nombre d’òperes compostes demostra una diferència significativa entre les dues fases artístiques: vint durant els anys de galeres enfront de les sis del període comprès entre 1859 i 1893: Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlo, Aida, Otello i, finalment,  Falstaff.  Nogensmenys, en alentir l’activitat compositiva, van augmentar considerablement les seves expectatives sobre la qualitat d’un llibret operístic. Ara Verdi buscava en els temes introduïts a la música varietat, contrastos dramàtics i «efecte», característiques típiques de la grand opéra francesa. No és d’estranyar, doncs, que, després d’haver emprat un llibret d’Eugène Scribe per a Les Vêspres siciliennes, es fixés en un text d’Eugène Scribe, Gustave III, ou Le bal masqué, musicat per Daniel Auber i representat a l’Académie Royale de Musique de París l’any 1833. El llibret es basava en un fet històric: l’assassinat del rei Gustau III Vasa a mans de conspiradors durant un ball de màscares i, com a òpera històrica, en cal destacar la riquesa dels detalls històrics. Ell mateix va preparar una traducció i una reducció del llibret francès en prosa, que es va lliurar a la comissió de censura per obtenir-ne l’aprovació.

El llibret del Gustau que es presentarà a la censura no és poesia, però tampoc consta d’esbossos ordinaris: el drama es desplega per complet en totes les escenes, diàlegs, converses, tot, tot, llevat la rima «[…] El llibret té un gran efecte, reflecteix situacions noves i potents: eleva l’espectacle al màxim exponent. Ha quedat millor del que m’esperava» [A Vincenzo Torelli, 20 d’octubre de 1857, citat a Ferdinando Arpino, Difesa del Maestro Cavalier Giuseppe Verdi, a Carteggio Verdi-Somma, Parma, 2003, pàg. 299 i ss.]

L’octubre de 1857 va endegar la tasca activa, amb Somma versificant l’argument proporcionat per Verdi, en què aquest havia anotat al marge «la forma de les estances, del vers, i el nombre d’aquests per a cada estança» [Correspondència Verdi-Somma, carta núm. 48]. El llibret es va completar a finals de novembre.

Mentrestant, van començar a sorgir problemes amb els censors, els quals van presentar importants objeccions a l’esquema en prosa de Verdi amb una llista de modificacions necessàries per obtenir-ne l’aprovació: canviar el rang de sobirà a duc, l’indret a una «regió celta» o l’època per justificar la creença en la profecia de la maga, eliminar l’adulteri i les armes de foc, entre altres coses.

Un cop informat de les modificacions, Somma va proposar una nova ambientació del drama en el temps (segle XII) i en l’espai (Stettin, a Pomerània), tot suggerint canviar el títol pel següent: Il Duca Ermanno. Verdi —escèptic i decidit a encarrilar l’estil feixuc dels versos del poeta, amb la intenció de redirigir-lo vers «paraules escèniques» essencials per a l’expressió de la temperatura emocional de la situació dramàtica—, li va respondre amb l’afirmació que calia «trobar un príncep, un duc, un diable, encara que fos del Nord, que hagués vist una mica de món i olorat el perfum de la cort de Lluís XIV» [Correspondència Verdi-Somma, carta núm. 69]. Al final de l’any, la nova versió del llibret s’havia completat i lliurat a Verdi amb el títol següent: Una vendetta in domino.

El compositor, per la seva banda, no estava precisament ociós. De l’esborrany continuat de l’òpera es dedueix que a finals d’octubre Verdi va començar a compondre la música del primer acte de Gustavo III en l’ambientació original sueca, mentre que a partir del mes de desembre ja es va posar a treballar en l’esbós del segon i el tercer acte d’Una vendetta in domino.

El 14 de gener de 1858, conscient de la imminent catàstrofe amb els censors, Verdi va arribar a Nàpols el mateix dia en què Felice Orsini, a París, va atemptar sense èxit contra la vida de Napoleó III. En aquest clima, els censors napolitans van revisar el llibret modificat per Somma, que va ser novament rebutjat pel Ministeri de Policia, atès que no podia admetre un espectacle el desenllaç del qual fos l’assassinat en escena d’un monarca a mans de conspiradors. Hi havia, a més, la qüestió de la relació adúltera entre el rei i l’esposa del seu millor amic, una depravació moral considerada intolerable en el marc d’un teatre real.

L’empresa del San Carlo es va afanyar a encarregar a un poeta teatral una nova versió d’Una vendetta in domino, titulada Adelia degli Adimari, la representació de la qual va ser autoritzada per la censura. Verdi, desconeixedor del rebuig d’Una vendetta, va començar a mostrar nerviosisme per la falta de notícies, i en veure que es distribuïa el llibret d’Adelia —havent intuït que el San Carlo pretenia citar-lo—, va preparar una defensa basada en dotze punts. Al cap de dos mesos, la controvèrsia es va resoldre donant permís a Verdi per representar Una vendetta en un teatre diferent, solució grata per al compositor qui, a començaments del mes de febrer, havia barallat la hipòtesi de representar l’òpera a Roma. Però l’acord va resultar també en aquest cas menys senzill del que es preveia, a causa de les objeccions de la censura papal. Finalment, a través d’una sèrie de concessions per ambdues parts, el tema de Gustavo III, amb un altre protagonista (Riccardo), ambientat a Boston, va aconseguir l’aprovació de la censura, i el 17 de febrer de 1859 l’òpera fou estrenada al Teatre Apollo amb el títol definitiu d’Un ballo in maschera.

La correspondència amb Somma revela una relació d’imperfecta sintonia: el llibretista accepta les peticions de Verdi, tot i que manté les seqüències discursives lògiques que expliquen l’argument, mentre que el compositor li demana que creï «versos escènics» que la música dilataria i aprofundiria. Satisfet amb la versió final del llibret, Verdi reinventa —per mitjà de la música— les situacions i els conflictes interns amb una aguda intuïció dramàtica, per tal de convertir una trama ben elaborada com la del drama d’Eugène Scribe en una apassionant paràbola de la condició humana. Representa «pensaments perspicaços» i «observacions profundes» [Marcello Conati, Interviste i Incontri con Verdi, edicions Emme, pàg. 330] com a principis fonamentals d’un drama reeixit, característiques que va trobar en el seu tan estimat Shakespeare, com un model per al genuí i autèntic manifest de dramatúrgia que és la carta a Clara Maffei del 20 d’octubre de 1876 (el «Papa» dels dramaturgs és el Bard):

«[…] Copiar la veritat pot ser una bona cosa, però inventar la veritat és millor, molt millor. Sembla que hi hagi una contradicció en aquests tres mots: inventar la veritat, però pregunteu-ho al Papa. Pot ser el cas que ell, el Papa, hagi conegut algun Falstaff, però és poc probable que hi hagi trobat un malvat tan malvat com en Jago, i mai, mai, àngels com ara Cordelia, Ingenia, Desdèmona, etc., etc., i, nogensmenys, són tan reals! Copiar la veritat és una cosa ben formosa, però es tracta de fotografia, no pas de pintura» [I copialettere di Giuseppe Verdi, pàg. 624].

La versemblança històrica i la passió pels detalls dels llibrets francesos dels anys trenta li devien semblar a Verdi completament trivials, fins al punt de declarar-se satisfet amb un llibret que va ser objecte de tantes redaccions i modificacions —editat en cada fet contingent de temps i lloc. Tot es basava en la representació vívida de les condicions psicològiques dels personatges, «la invenció de la veritat» penetrava en els matisos psicològics de la conducta humana a través d’un ús racional de la forma i dels versos i una selecció de paraules que havien de correspondre a la posició escènica. En Un ballo in maschera, Verdi trenca definitivament amb les convencions operístiques de l’òpera italiana de formes tancades. Sorprenentment, recorre al model estròfic de l’òpera francesa, però només per als personatges que, per elegància i brillantor, revesteixen un caràcter francès, en primer lloc el patge Oscar i Riccardo.

Una reelaboració interessant de la forma à couplet és la invocació d’Ulrica (primer acte, núm. 2) on les estances del text del dramaturg Scribe s’organitzen en una forma molt lliure de variació, amb una primera part en Do menor en la qual la «tinta» és subministrada per tres acords dissonants seguits d’un tens i macabre interval de tritono de cinquena disminuïda per violoncels i clarinets en el registre greu, al qual segueix una secció en Do major.

El Recitatiu i l’Ària d’Amelia (segon acte), una de les peces més extraordinàries de l’òpera, s’introdueix per l’orquestra que acompanya l’entrada en escena d’Amelia. Segueix l’Andante, un cantabile sofrent que anuncia el solo del corn anglès. Però llavors se sent el toc d’una campana que repica («Mitjanit… Ah! Què veig? Un cap / de la terra s’aixeca… i sospira»). La situació s’intensifica emocionalment en un recitatiu dramàtic basat en versos la revisió dels quals Verdi havia encomanat a Somma, insatisfet: «No hi ha foc, no hi ha agitació, no hi ha desordre (i n’hauria d’haver en extrem en aquest punt)… Caldria… trobar alguna cosa diferent… quelcom que inclogués el diable: la situació ho requereix.» [Correspondència Verdi-Somma, carta núm. 69].

L’ària desemboca en un gran duet amb l’arribada de Riccardo, un dels més bells duets d’amor de la història operística, interrompuda per l’aparició de Renato, qui se suma als dos en un tercet.

Al Finale II, davant de la situació de la revelació d’Amelia, Verdi barreja els gèneres musicals tràgic i còmic («Converteix la tragèdia en comèdia», comenten els conspiradors) en una escena de cínic divertiment, amarga ironia i desesperança. La màscara, exhibida per cadascun dels personatges —i no només al ball final—, correspon metafòricament a la comunicació alienada que els uneix, ja que cap d’ells no pot revelar els seus sentiments a l’altre, amb l’única excepció d’Amelia, qui es presenta al Recitatiu i l’Ària i en el duet «Teco io sto» [«Estic amb tu»] amb tota la gamma de sentiments que el seu amor culpable li suscita.

El clímax dramàtic està assenyalat per Verdi en l’escena del sorteig en el tercer acte («la situació més potent, original i culminant del drama»), una pantomima muda que es transforma en el tercet en què s’orquestra el jurament que ateny el punt àlgid en l’escena del ball final —amb la concisió, brevetat i fare svelto que Verdi tant aprecia. Aquí, durant el festeig al palau de Riccardo, en un clima d’hedonisme, disfresses i tensió nerviosa, la intriga sentimental s’integra intel·ligentment en el ball i de manera tan convincent que la mascarada és un emblema de la pròpia societat de l’època, una societat que ha esdevingut anònima i incapaç de tolerar els desitjos i les tensions dels individus.

Durant l’assassinat de Riccardo, el cor entona «Notte d’orror», s’abaixa el teló i les paraules ressonen com a síntesi extrema d’aquest extraordinari drama de passió.