Mercedes Conde Pons
Directora Artística Adjunta del Palau de la Música Catalana

La mort de Giacomo Puccini, succeïda el 1924 abans de poder finalitzar la composició de Turandot, va deixar interrompuda bruscament una evolució del gènere operístic italià que es fa difícil esbrinar cap a on hagués arribat, si Puccini hagués pogut seguir donant corda a la seva extraordinària genialitat musical. El que sí que sabem és que amb Turandot s’acaba una era: la de l’òpera italiana, amb perdó dels continuadors del gènere que, influïts per l’esdevenir estètic del segle XX, van trencar absolutament amb la tradició belcantista i verista de la qual Puccini és el gran darrer bastió.

Turandot ja deixa entreveure la maduresa estilística d’un compositor que vol innovar, que està obert a les diverses opcions estètiques que d’ençà de l’adveniment de les avantguardes, també en l’àmbit musical, floreixen per tot el món. Puccini, però, no renuncia mai a la sensibilitat i a la bellesa. Prova d’això és l’ús que fa de sonoritats i melodies de ressonàncies asiàtiques (amb aquell sedàs de l’exotisme encara romantitzat per la visió occidental sobre Orient més pròpia del segle XIX) i la seva fusió perfecta amb la gran instrumentació lírica que Puccini sempre sap imprimir en la seva música, junt amb l’ús tímid, gairebé juganer, de dissonàncies al servei del dramatisme, en una conjugació de tots aquests aspectes simplement magistral.

Turandot és, per a molts ―d’ençà de la popularització de l’ària de Calaf «Nessun dorma» gràcies a la interpretació heroica que Luciano Pavarotti en feia als concerts dels Tres Tenors als anys 90 del segle XX―, l’òpera més popular del catàleg de Puccini. El fet d’haver quedat interrompuda per la tràgica mort esdevinguda a Puccini encara en una edat de plena maduresa, i el fet de ser també l’òpera amb què es va reinaugurar el Gran Teatre del Liceu fa gairebé vint-i-cinc anys després d’un ressorgiment de les cendres simbòlicament heroic, la fa idònia per a introduir-se en l’univers operístics per a tots els nouvinguts. És l’últim eco d’una forma d’entendre l’òpera. El seu significat va més enllà de les modes i estils d’impacte fugaç.

Giacomo Puccini utilitza les veus segons els paràmetres encara propis de l’òpera romàntica italiana, si bé en el cas de les dues veus protagonistes atorga un especial caràcter dramàtic a les seves parts, fet que exigeix unes característiques especialment exigents als cantants. Podríem parlar de veus heroiques, o veus spinto i, fins i tot, dramàtiques. Parlem dels rols de Turandot, sovint associada a la veu d’una soprano lírica spinto o dramàtica, i el de Calaf, sovint assignada també a la veu d’un tenor líric spinto, dramàtic o heroic. Son veus que estan cridades a superar una orquestra nodrida generosament en els moments de màxima expansió expressiva, és a dir, en els moments més èpics. L’escena dels tres enigmes a l’acte segon de l’òpera n’és una mostra. Cada enigma demana un ascens cromàtic, aconseguint una tensió ambiental i dramàtica i una tensió creixent, com a conseqüència, en els propis cantants. Aquests es veuen obligats a sostenir llargues frases en un registre central-agut amb la màxima potència i capacitat de projecció. Requereix en ells una capacitat vocal atlètica. I no hi ha massa cantants capaços de sostenir això en una representació en viu sense la percepció per part del públic d’un cert patiment.

I, tanmateix, pocs cantants ―sobretot tenors― poden resistir-se a l’encant d’incorporar l’ària de Calaf «Nessun dorma» al seu repertori de concert. Aquest mena d’himne de fortalesa, resiliència, coratge i, fins a un cert punt, inconsciència (les característiques d’un heroi per antonomàsia) és molt sucós i arriba de forma tan directe a les emocions del públic que encara que el tipus de vocalitat no sigui l’adequada, tenors lleugers, de coloratura, lírics, joves, grans, professionals i amateurs, l’han inclòs al seu selecte grup d’àries predilectes. Però desenganyem-nos, si hi ha un sol tenor que ha sabut fer una autèntica creació d’aquesta ària és l’italià Luciano Pavarotti. Malgrat no tenir la veu més idònia segons les etiquetes amb què abans hem descrit el rol de Calaf, la interpretació que Pavarotti va fer del «Nessun dorma» tot allargant l’agut final del «Vincerò» més enllà de vint segons i amb el cor ressonant per darrera en un arranjament per a concert del fragment operístic, forma ja part de la iconografia operística de tots els temps. Pavarotti gaudia d’una veu privilegiada, una tècnica impressionant amb una predisposició física innata, una impostació magistral i una cobertura de so impecable, fet que li permetia fer autèntiques acrobàcies vocals, legati olímpics i aguts supersònics. Abans d’ell, segurament Franco Corelli sigui el primer tenor en aconseguir les màximes cotes de mestratge en aquest paper. Darrera d’ell, molts l’han intentat emular, però pocs, sobretot en els nostres dies, han aconseguit l’èxit.

Amb el rol de Turandot no passa el mateix, principalment, per què l’ària «In questa reggia» no posseeix l’encant musical que altres àries que Puccini dedica a les seves protagonistes. El personatge de Turandot brilla, sobretot, en l’escena dels enigmes. Allà és on la principessa di gelo és un exemple musical del seu sobrenom. I el fet que l’òpera restés inacabada no ajuda a fer d’aquest, un rol especialment estimat per les sopranos dramàtiques ni favorit en el rànquing del repertori adient per a aquesta vocalitat. I tot i així, algunes sopranos lírico-lleugeres de coloratura històriques com Joan Sutherland, es van atrevir a enregistrar aquest rol, si bé mai l’interpretà en viu. Però si hi ha una veu que sigui purament representativa del rol, aquesta és, sens dubte, Birgit Nilsson.

En canvi, sí que hi ha un altre rol per a soprano en què Puccini demostra, un cop més, la seva predilecció pels rols femenins. Parlem del rol de Liù. Aquesta sí que és l’autèntica heroïna pucciniana, la dona capaç de sacrificar la seva vida en un acte d’amor. Això és el que defineix la psicologia de Liù i per això Puccini li reserva les mels del seu màxim art. Cada frase de Liù és commovedora, des del «Signore ascolta» dirigit a Calaf al «Tu, che di gel sei cintaң, dirigida a Turandot. Liù és el caràcter més ben dibuixat en aquesta òpera i és prou significatiu que l’òpera quedés interrompuda per la mort de Puccini just en el punt en què mor Liù. Amb Liù mor la darrera heroïna de l’òpera italiana. I per això Puccini escriu un paper ideal per a les sopranos líriques que incorporen aquest rol al catàleg d’altres òperes de Puccini com Manon Lescaut, La Bohème o Madama Butterfly. És pura expressivitat. Pura emoció. Montserrat Caballé, Renata Scotto, Mirella Freni són algunes de les veus que han encarnat amb èxit aquest commovedor paper.

En l’àmbit dels rols secundaris però amb un paper important dins l’òpera trobem en relació d’equidistància el rol de Timur, pare de Calaf, escrit per a baix, el rol de l’Emperador Altoum ideal per a un tenor en edat avançada i els rols dels bufons Ping, Pang i Pong, dos tenors de caràcter i un baríton lleuger en uns rols que acostumen a ser porta d’entrada al repertori italià per a no pocs cantants amb veus solvents sense una excessiva exigència vocal. Aquests papers requereixen sobretot una gran actuació i una gran elasticitat vocal per a adequar-se a la voluntat expressiva i tragicòmica que hi atorga Puccini.

En definitiva, aquesta òpera és una magnífica porta d’entrada a l’òpera italiana i sedueix les oïdes d’experts i neòfits per la majestuositat amb què Puccini tracta les melodies, l’ús de les veus protagonistes i, per sobre de tot, la voluntat expressiva. Per cantar Puccini, el més important, és saber transmetre emocions a través de la veu.