Alexandra Wilson
Professora d’Història de la Música a la Oxford Brookes University. Autora de Puccini in Context

Dins del context de l’obra de Giacomo Puccini, Turandot és un cas atípic. Mentre la majoria de les seves òperes personifiquen el realisme operístic, l’última ens porta a un regne bàrbar i fantàstic, ambientat en una època antiga no especificada. La preocupació per la domesticitat i la vida de la gent corrent que havia prevalgut en obres anteriors com La bohème i Madama Butterfly ha desaparegut completament; en canvi, Puccini ens ofereix escenes èpiques de multituds en amplis espais exteriors, com si treballéssim en un llenç artístic sorprenentment més gran. Turandot també fa avenços significatius respecte les seves obres anteriors pel que fa a la naturalesa avançada del llenguatge musical (el públic que només ha escoltat «Nessun dorma» i espera que la resta de l’òpera soni semblant s’endurà una sorpresa). Va ser, per descomptat, la seva darrera obra, tot i que no l’hauríem de considerar com el seu cant del cigne, perquè el compositor no tenia ni idea que patia un càncer de gola que, finalment, li provocaria la mort d’un atac de cor mentre se sotmetia a una intervenció a un quiròfan belga el 1924. Si Puccini hagués viscut, només podem especular sobre on l’haurien portat la seva curiositat i el desig de mantenir-se al dia amb la innovació modernista.

La llegenda de Turandot és antiga. Va entrar per primera vegada a la consciència europea a principis del segle XVIII a través d’una sèrie de contes populars àrabs que s’havien traduït al francès, abans de convertir-se en la base d’una obra del dramaturg venecià del segle XVIII, Carlo Gozzi. El 1920, li van suggerir a Puccini, que sempre buscava temes dramàtics inusuals, els llibretistes Giuseppe Adami i Renato Simoni. Adami i Puccini ja eren col·laboradors habituals, després d’haver treballat conjuntament a La rondine (1917) i Il tabarro (la primera part d’Il trittico, 1918). Simoni, per la seva banda, era un periodista, dramaturg i llibretista que havia escrit una biografia de Gozzi. L’interès de Puccini pel tema es va despertar: aquest era un tema que li donaria una altra oportunitat (després de Madama Butterfly) de muntar una òpera a l’Extrem Orient i, sempre preocupat per l’«autenticitat» musical, es va dedicar a intentar localitzar melodies xineses. Reelaboraria una sèrie de cançons que va escoltar en una caixa de música antiga, en particular per a la música de les tres “màscares”, Ping, Pang i Pong. Puccini també es va sentir atret per la «modernitat» del tema de Turandot, malgrat el seu entorn pretesament antic, i va escriure a Adami: «Com més hi penso, més em sembla el tipus de tema que un vol avui dia i que se m’ajusta perfectament».

El procés d’elaborar una òpera dramàticament va ser sempre una lluita per a Puccini, i les negociacions sobre l’estructura de l’obra van anar i venir entre ell i els llibretistes durant diversos anys, amb el compositor professant «desesperació», amenaçant periòdicament amb renunciar al projecte i expressant la seva frustració perquè no s’acabaria mai. Puccini s’havia sentit atret pel repte de donar vida al personatge titular de l’òpera, que era completament diferent de les seves heroïnes submises habituals. No obstant, tal com van resultar les coses, aquest va ser un repte que l’havia de derrotar: la transformació de la reina del gel homònima i assedegada de sang en una dona amable i amorosa va suposar un obstacle fins al final per a un compositor que sempre es va preocupar per la versemblança psicològica.

Després de la mort de Puccini, l’estrena de Turandot es va retardar durant disset mesos, ja que el seu editor buscava un compositor adequat per completar l’òpera, que utilitzés els vint-i-tres fulls d’esbossos que Puccini havia deixat. Finalment, un jove Franco Alfano es va presentar com a candidat, però més endavant es van produir discussions entre ell i el director Arturo Toscanini, que va insistir que Alfano havia tallat més de cent compassos del seu final a l’onzena hora. A l’estrena, Toscanini aturaria la representació «en el moment en què el mestre va deixar la ploma», tot i que el final d’Alfano s’interpretaria més endavant (ara existeixen altres finals: de Luciano Berio i, més recentment, d’Anton Coppola).

Finalment, l’òpera va tenir la seva tan esperada estrena el 25 d’abril de 1926 a La Scala de Milà, el teatre d’òpera més prestigiós d’Itàlia, que no havia acollit cap estrena de Puccini des de la desafortunada primera representació de Madama Butterfly el 1904, que va ser rebuda de manera desfavorable per part d’una claca que havia estat llogada. Una estrena de Puccini sempre era «un esdeveniment», però aquesta va tenir un significat especial, agafant l’aura d’una cerimònia de comiat per al seu compositor. L’estrena va ser vista per la premsa com un immens triomf, però en realitat alguns dels primers crítics amb prou feines van poder dissimular la seva decepció perquè l’òpera no sonava com les seves favorites anteriors, Manon Lescaut, La bohème, Tosca i Madama Butterfly. No hi havia, però, cap motiu lògic perquè Puccini hagués tornat a l’estil d’aquestes òperes en aquesta etapa de la seva carrera, ja que la dècada de 1910 havia suposat una etapa d’experimentació, tant pel que fa al gènere (l’opereta, com La rondine), al tema principal (l’òpera tipus wild-west com La fanciulla del West), i el càsting (la Suor Angelica íntegrament femenina). Al llarg d’aquesta dècada, Puccini havia experimentat amb una paleta musical més aventurera i impulsaria aquestes innovacions encara més en el seu treball final.

La partitura de Turandot és, en molts aspectes, sorprenentment moderna, especialment pel que fa a l’ús del llenguatge sencer, pentatònic i harmònic, amb moments de bitonalitat altament dissonant. Els seus ritmes agressius, encapsulats per allò que sona com a brutals cops d’espasa als primers compassos de la peça, són l’acompanyament perfecte del tema violent de l’òpera. L’orquestració de l’òpera és més rica, més sofisticada i d’una escala més gran que en qualsevol òpera anterior de Puccini, i demana instruments inusuals com el saxo i l’orgue, i una secció de percussió molt àmplia que s’utilitza eficaçment per crear un ambient oriental. Com era habitual per a Puccini en la seva etapa mitjana i final, l’òpera està composta en gran part, el que significa que la música flueix a la perfecció, sense pauses d’aplaudiments entre els números musicals, una tècnica que els compositors d’òpera italians de finals del segle XIX van prendre en préstec a Wagner.

Hi ha, per descomptat, un nombre molt reduït de «números» a l’obra ―«Nessun dorma» és el més obvi i el més popular― que es podrien extreure de l’òpera i gravar-los o interpretar-los de manera independent en concerts. Puccini no havia abandonat el lirisme exuberant, però l’empra aquí d’una manera força diferent que en les seves obres anteriors, on una melodia gloriosa segueix directament a la següent (pensem, per exemple, en l’escena on Rodolfo i Mimì es troben a La bohème, on Puccini ens ofereix dues àries i un duet). Tal com ha argumentat el musicòleg Andrew Davis en el seu llibre sobre l’estil tardà del compositor, Puccini utilitza el lirisme intens amb moderació a Turandot, frenant-lo de tal manera que, quan sorgeix, el seu efecte expressiu s’intensifica per la manera en què destaca per sobre del so més dissonant del teixit musical de la peça. El gran moment de Turandot, «In questa reggia», en què explica la seva antipatia als homes, comença d’una manera gelada i declamatòria, però s’apassiona quan arriba a les paraules «No, no! Mai nessun m’avrà!», el sumptuós acompanyament orquestral wagnerià que sembla contradir les protestes de la princesa.

Tot i que van dubtar a l’hora d’afirmar el fet obertament, molts crítics estaven evidentment perplexos per l’entrellaçat de Puccini, semblant a un collage, de dissonància agressiva amb un llenguatge musical més convencionalment romàntic, així com per l’heroïna antipàtica de l’òpera que semblava mancar de passió o humanitat. Va ser un cas clàssic de xoc a allò nou, però avui, gairebé un segle després i amb el benefici de la retrospectiva, podem apreciar tant la partitura desafiant de l’òpera com els esforços deliberats de Puccini per convertir Turandot en una «dona màquina» moderna, semblant a una de les figures de maniquí amb la cara en blanc d’una pintura de De Chirico. A mitjans de la dècada de 1920, els titelles, robots i figures emmascarades s’havien adoptat com a emblemes de l’avantguarda i la tímida resposta de la crítica a Turandot es pot veure com una reflexió de les seves angoixes sobre les implicacions socials i artístiques de l’aparent decadència de l’ésser humà en una era de les màquines. Per contra, van trobar molts element positius en l’esclava ultrasentimental i abnegada Liù, efectivament una de les heroïnes de Puccini reencarnades de principis de segle. La seva ària «Signore ascolta» proporciona un respir de la lletra grotesca del seu entorn; un crític s’hi va referir com un corrent refrescant que «rega la terra àrida» de les pàgines musicals del seu entorn.

Turandot és, en efecte, una òpera en la qual Puccini entaula un diàleg reflexiu sobre els mèrits del vell i el nou, fent referència a aspectes del seu estil anterior, alhora que conté passatges de la modernitat més estrident. Un crític contemporani, G. C. Paribeni, va titllar Turandot d’obra que «testimonia tota la vida musical del seu autor, en el sentit que recapitula totes les fases evolutives del [seu] compositor». L’òpera és un patchwork estilístic deliberat, caracteritzat per múltiples capes de tensió, una òpera que mostra al seu compositor amb aspectes molt contrastats, des d’allò sentimental a allò sàdic. El sentimentalisme recorda el tombant de segle italià, un món de cançons de saló, vaixells de palla i vestits llargs en què la burgesia pujava a la cresta d’una onada i Puccini estava en el seu apogeu. El sadisme, per tot el que Puccini va professar com a compositor apolític, sembla parlar de l’època més fosca, gairebé distòpica, de la història italiana en què estava escrivint Turandot. És una òpera desconcertant, fins i tot una òpera que remou l’estómac, però els canvis inquietants entre els dos modes van ser força deliberats.