Xavier Cester
Crític musical

L’última obra escènica de Richard Wagner, com la major part de la producció del compositor alemany, ha generat rius de tinta i una miríada d’interpretacions de tot tipus que han trobat en les paradoxes i ambigüitats de la mateixa obra un terreny fèrtil. La traducció del Bühnenweihfestspiel que Wagner fa servir com a subtítol normalment és «Festival escènic sacre», un terme, el de sacre, que sovint ha derivat en un excés de reverència, com si el que passés a l’escenari fos poc menys que una celebració religiosa o una missa, en especial el final de l’acte primer, amb la tradició imposada a Bayreuth de no aplaudir, un fet que sembla que al compositor no li feia gaire gràcia.

Una altra de les frases més comentades del llibret és la de Gurnemanz al sorprès protagonista quan li deixa anar que a Montsalvat «el temps esdevé espai». Els científics ja trauran suc de les ramificacions d’aital comentari, els de lletres ens quedarem amb els dos paràmetres esmentats. Per una banda, l’espai, el Festspielhaus de la ciutat franconiana, que té un paper rellevant en la pròpia obra ja que, si bé el teatre va ser construït per acollir Der Ring des Nibelungen, Parsifal és l’única òpera que Wagner va escriure coneixent l’acústica tan especial de la sala, amb el seu fossat invisible afavorint aquesta fusió tímbrica única que és una de les característiques de la partitura: escoltar l’arrencada del preludi en aquest espai concret és una experiència indescriptible. El lligam amb el teatre va arribar a la prohibició, durant trenta anys després de la mort del compositor, a que l’obra es fes fora dels murs de Bayreuth, amb el Liceu aprofitant la diferència horària que llavors hi havia amb Alemanya per fer la primera representació legal que començà abans de la mitjanit del 31 de desembre de 1913.

Pel que fa al temps, fins i tot tenint en compte les dimensions de la partitura, poques obres presenten variacions tan extremes en la durada de les interpretacions. Sense moure’ns de Bayreuth, el ventall va de les 3 hores i 38 minuts de Pierre Boulez el 1970 a les 4 hores i 42 minuts d’Arturo Toscanini el 1931. I això que, com bé indica Jean-Jacques Nattiez en el seu fascinant llibre Wagner androgyne, Parsifal té el llibret més curt de les grans obres wagnerianes i una de les partitures més llargues.

Però si la partitura és llarga, el protagonista canta relativament poc. Parsifal requereix d’un tenor de tessitura central, sense grans exigències a nivell d’ascensions a l’agut. Una altra qüestió són les exigències dramàtiques per a un intèrpret que ha de fer creïble l’evolució d’aquest «pur foll». A nivell de credibilitat, sens dubte la part més difícil és el primer acte, en què ha de mostrar-se com un jovencell inconscient i un punt assilvestrat. La transformació profunda es produirà a l’acte segon, quan, un cop superades les temptacions de les noies flor, el petó de Kundry desvetllarà el coneixement i la compassió. Els accents heroics d’«Amfortas! — Die Wunde» l’acompanyaran fins al final de l’acte, mentre que en l’acte tercer, després d’una gran el·lipsi temporal, Parsifal torna al país del Graal transfigurat, amb la serenor i la determinació de qui ha vist la llum.

El personatge més fascinant de l’obra és, sens dubte, Kundry, la dona de les mil cares i els mil noms, la vagabunda dels segles, sensual i ascètica, pecadora i passional, un paper per al qual Wagner va optar per una tessitura ambigua que ha permès que tant mezzosopranos amb un sòlid registre agut com sopranos dramàtiques amb un centre i greu consistents s’hi atansin. Les frases entretallades de l’acte primer demanen un cant incisiu, que marqui el caràcter indòmit de Kundry. És, tanmateix, a l’acte segon quan, despertada del son profund per Klingsor, ha de desplegar, a «Ich sah das Kind» un cant seductor, alhora que psicològicament astut, per atraure Parsifal als seus llavis. L’evocació de la maledicció que la persegueix culmina amb un espectacular caiguda de dues octaves des d’un si agut en el verb «lachte», quan va riure davant el personatge a la creu de qui en cap moment a l’òpera se’n diu el nom, tot i que l’espectador mínimament atent ja s’imagina de qui es tracta. El cant es fa furiós i tens en les invectives vers Parsifal, en un final d’acte en el qual solen patir més les mezzosopranos que les sopranos, abans que en el tercer acte el personatge es transformi en una criatura que amb prou feines gemega i murmura la seva voluntat de només servir.

El personatge que més canta, tot i no aparèixer en un acte, és Gurnemanz, la veu de l’experiència, la memòria viva de la comunitat del Graal, que, tant al primer acte com al tercer, narra amb detall tot el que ha esdevingut i esdevindrà. Bondat i noblesa, així com una clara enunciació del text, són elements indispensables per al baix que abordi el paper, si té un timbre càlid i homogeni encara millor, en especial en l’evocació dels encanteris del Divendres Sant. Noblesa també és una característica que hauria de posseir el baríton o baix-baríton intèrpret d’Amfortas, el rei amb la ferida sagnant després de caure en la temptació, amb dues intervencions gairebé simètriques en els actes extrems, amarades pel patiment, l’angoixa i tendències suïcides que només el retorn dels objectes sagrats pot curar. Un cant intens, sens dubte, però sempre amb una legato de primer ordre, imperatius que es pot perdonar no posseeixi Klingsor, el malvat de la història, un altre baríton, aquest cop amb una línia més abrupta i verinosa. Una veu de baix més fosca, sepulcral fins i tot, que la de Gurnemanz farà bon servei en les poques frases de Titurel, el pare d’Amfortas, inflexible en el seu desig, egoista en bona mesura, de tornar a veure el Graal. En un repartiment aclaparadorament masculí, l’entrada de les noies flor de Klingsor (sis solistes i un cor de dones) aporten un benvingut aire fresc a la representació. No oblidem el paper destacat del cor en les dues escenes en la sala del Graal, amb l’embolcallador efecte espacial en l’acte primer, amb dones i nens cantant des de la cúpula del temple.

La discografia de Parsifal és abundant, tant en estudi com en directe, amb la qual cosa les següents recomanacions només poden ser una tria per força molt restringida. L’obra pertany a Bayreuth com poques, i del Feststpielhaus provenen un bon grapat de lectures memorables, començant pel director més associat a aquest títol al Verd Turó durant els anys 50 i començaments dels 60, Hans Knappertsbusch.  Amb una respiració àmplia, un fervor irresistible i, també, tensió dramàtica, Kna va comptar amb algunes de les millors veus del Nou Bayreuth, començant per la lectura del 1951 (Teldec), any de reobertura del festival i del xoc estètic del depurat llenguatge escènic de Wieland Wagner, amb un muntatge que romandria en cartell fins al 1973. Wolfgang Windgassen (Parsifal), Martha Mödl (Kundry), Ludwig Weber (Gurnemanz) i George London (Amfortas) són uns protagonistes potser igualats, però mai superats. Recomanables també són les versions de 1962 i 1964, però si es vol una lectura anti-Kna (al director no li agradava gens l’estil de Wieland Wagner), llavors el mateix Bayreuth la va programar el 1953 amb la batuta àgil i més transparent de Clemens Krauss i els mateixos protagonistes de dos anys abans.

Si anem a les versions en estudi, els esplendors de Herbert von Karajan i la Filharmònica de Berlín (Deutsche Grammophon, 1980) són hipnòtics. Cert, Peter Hofmann és un Parsifal que feia patxoca al seu moment, no tant ara, i Dunja Vejzovic és una Kundry discreta, però Kurt Moll com a Gurnemanz i José van Dam com a Amfortas compensen amb escreix per la bellesa vocal i la cura en la línia de cant. No menys sumptuosa és la versió de Georg Solti (Decca, 1973) amb la Filharmònica de Viena i un equip en el qual destaca la impressionant Kundry de Christa Ludwig. Si afegim que entre les noies flor hi ha Lucia Popp o Kiri te Kanawa, el luxe està servit. Molt recomanable també la versió d’un dels directors wagnerians més eminents de les darreres dècades, Daniel Barenboim (Teldec, 1990), de nou amb la Filharmònica de Berlín, Van Dam aprofundint en la seva visió d’Amfortas, un expressiu Siegfried Jerusalem com a Parsifal i la Kundry de referència dels temps moderns, Waltraud Meier.

A nivell videogràfic, tot acceptant el conservadorisme decoratiu d’Otto Schenk, ben comprensible si parlem d’un muntatge del Met de Nova York filmat el 1993 per Deutsche Grammophon, la lectura de James Levine (esplèndid defensor de l’escola molt lenta) compta amb atots vocals com els ja esmentats Jerusalem i Meier. Els intents del coliseu nord-americà per posar-se al dia en posades en escena va tenir un magnífic resultat amb la producció de François Girard, captada per Sony el 2013, amb Jonas Kaufmann, Peter Mattei i René Pape deixant el llistó molt alt. La diversitat de lectures que permet l’obra abracen des de la inquietant proposta de Dmitri Txerniakov el 2015 a la Staatsoper de Berlín (BelAir Classiques) fins al debut operístic de Romeo Castellucci a la Monnaie de Brussel·les (de nou BelAir). Llàstima que dues de les produccions més potents dels últims anys, la de Calixto Bieito a Stuttgart i la de Stefan Herheim a Bayreuth no hagin estat captades per les càmeres. Malgrat això, l’operòman curiós té molt per remenar i gaudir.