Antoni Colomer
Crític musical

El naixement de l’òpera està intrínsecament lligat al tractament de la prosòdia, és a dir, a la translació musical del ritme i les inflexions d’una llengua determinada, originàriament l’italià, de la manera més natural possible. Aquest, i no altre, era l’objectiu de la Camerata Fiorentina que, amb la creació del recitar cantando, pretenia reproduir l’esperit de les representacions teatrals a la Grècia clàssica. Durant la primera meitat del seicento l’òpera es desenvolupà principalment a la península itàlica, però no trigà a travessar fronteres amb recepcions diverses a cada país. A la zona germànica s’imposà de seguida i fins al segle XIX l’òpera italiana. A França, Jean-Baptiste Lully adaptà el gènere al gust de Lluís XIV tot posant les bases d’una prosòdia musical a partir de la qual es desenvolupà una tradició operística autòctona. Però, ¿I a Anglaterra?

L’òpera en llengua anglesa ha tingut, històricament, enormes dificultats per consolidar-se i fins al segle XX no assolí una idiosincràsia pròpia tant a les Illes Britàniques com als Estats Units. Els motius de la reticència inicial foren culturals, polítics i antropològics. D’una banda, l’arrelada tradició teatral isabelina deixava poc espai a propostes foranies. Per altra, el pragmatisme inherent a la cultura anglosaxona no acceptà de bon grat l’artifici d’uns personatges que s’expressaven en tot moment a través del cant. I, finalment, el tancament dels teatres durant el període republicà, que coincidí amb les primeres temptatives operístiques, tallà de soca-rel el desenvolupament d’una embrionària òpera anglesa tot i les aïllades aportacions de John Blow o Henry Purcell.

Fins a l’època victoriana no arribaren les primeres temptatives serioses de la mà de compositors com Michael Balfe, però el teatre musical a les Illes Britàniques estava copat per les Light Opera, antecedent del musical que arribà al seu zenit amb Gilbert & Sullivan. És durant aquest període, concretament el 1845, que tenim constància de la primera òpera d’un compositor nord-americà estrenada als Estats Units: Leonora, de William Henry Fry. Tot i això, tant les obres de Balfe com les de Fry i successors a dues bandes de l’Atlàntic no deixaven de ser imitacions, més o menys reeixides, de l’òpera romàntica europea. Caldrà esperar fins ben entrat el segle XX per assistir al sorgiment d’un corpus nacional singular de transcendència artística. Al Regne Unit la figura clau serà Benjamin Britten, que l’any 1945 estrenà Peter Grimes. Curiosament, als Estats Units la revolució arribà uns anys abans i per vies insospitades.

Les dues òperes americanes fundacionals tenen, malgrat estils i imaginaris distants, un significatiu element en comú: la cultura afroamericana. Four Saints in Three Acts, de Virgil Thomson, s’estrenà el 1934 interpretada íntegrament per cantants negres, però tot i elements innovadors en cap cas pot discutir la posició de primera obra mestra a Porgy and Bess (1935). L’obra de George Gershwin, imbuïda pels ritmes del jazz i l’esperit del blues, constitueix l’acta notarial, signada amb lletres d’or, del naixement de l’òpera nord-americana. El testimoni el prendrà sobretot Leonard Bernstein, que compartia amb Gershwin arrels jueves, formació clàssica, l’aposta pel desenvolupament del llenguatge tonal i la integració de tota mena d’influències. Pel que fa al tractament  vocal es configurà un estil que beu del jazz, el postromanticisme, el musical i fins i tot la música pop, sempre atorgant preeminència a la intel·ligibilitat del text. L’eclecticisme havia d’esdevenir, inevitablement, la identitat de l’òpera d’un país definit pel mestissatge. 

El següent pas de rosca, més enllà de les aportacions de Menotti, Blitzstein, Barber o Floyd, arribà amb la irrupció del moviment minimalista. L’any 1976 Philip Glass estrenà Einstein on the beach, tot sacsejant el panorama operístic internacional. La sublimació d’uns preceptes musicals basats en la repetició i petites mutacions d’una cèl·lula temàtica s’ha d’entendre com a reacció a unes avantguardes europees que havien dut el gènere a un cul-de-sac. Enfront del caràcter críptic d’aquestes, el minimalisme apostà per una (aparent) simplicitat que, en les seves primeres manifestacions, converteix la veu en un instrument més.

John Adams pertany a la segona generació minimalista, però partint de la radicalitat de Reich o Glass, enriquirà el seu llenguatge a través de l’assimilació progressiva de tota mena de tendències. La seva primera òpera, Nixon in China (1987), encara ancorada en la dinàmica repetitiva, mostra ja textures orquestrals d’evidents connotacions postromàntiques que s’accentuaran a The Death of Klinghoffer (1991) i Doctor Atomic (2005). També és evident, tot i reconeixibles trets personals,  l’evolució de la vocalitat des dels inicis fins a la seva última òpera, Antony & Cleopatra (2022). En la visionària Nixon in China, la dinàmica repetitiva influïa en la línia vocal assolint efectes d’original expressivitat, com en l’entrada de Nixon («News, news, news, news, news, news, news, news, news, news has a, has a, has a, has a kind of mistery»). Aquest tipus de recursos seran, però, cada vegada més residuals en l’estil d’un compositor que ha tendit a la fusió natural de paraula i música a través d’una claredat expositiva allunyada de pirotècnies sense evitar, quan es requereixen, exuberants expansions líriques. 

A Antony & Cleopatra, primer projecte sense la col·laboració de Peter Sellars i que no té com a subjecte dramàtic un esdeveniment històric contemporani, Adams s’enfronta a Shakespeare ―repte majúscul, especialment per a un compositor angloparlant― i ho fa de tu a tu. A diferència de moltes adaptacions shakespearianes que manipulen el text ad hoc, es manté fidel als versos originals traduint-los amb una línia vocal mal·leable, allunyada de patrons fixos i seguint amb clarividència els ritmes irregulars del pensament i la parla. El rol de Cleopatra està concebut per a una soprano lírica capaç d’expressar-se amb naturalitat en la franja central i amb recursos vocals per transmetre el patetisme del personatge en els passatges elegíacs i les expansions líriques. El paper fou escrit per Julia Bullock, qui finalment no pogué participar en l’estrena a San Francisco, però que sí que l’encarnarà al Liceu. Antony requereix un baix baríton com Gerald Finley, de centre rotund, registre en què transita durant gairebé tota l’obra. Però l’aspecte clau en la caracterització d’ambdós protagonistes, més que en cap altra òpera d’Adams, és la subtilesa en l’exposició d’un text ple de clarobscurs i gran riquesa literària. Els diàlegs entre els amants al primer acte, presidit per una tensió que anticipa la catàstrofe final, es desenvolupen amb el naturalisme característic d’Adams, però l’orquestra bull per sota emergint en explosius rampells que suggereixen de diverses maneres les enrabiades de Cleopatra, els atacs d’autocompassió d’Antony o les reaccions nervioses dels subordinats.

En canvi, la música per Caesar és disciplinada i mecànica. Si la primera escena d’Antony i Cleopatra està plena de canvis ràpids de compàs, Caesar se’ns presenta acompanyat per tot l’aparell orquestral i un marcial 2/4 que recorda les arrels minimalistes del compositor. La part està escrita per a tenor en un registre tens i agut, similar al dels monòlegs de Mao-Tse-Tung a Nixon in China, que defineix la rigidesa i autoritat del personatge. Completen el repartiment nou rols de diferent transcendència que aporten equilibri tímbric al conjunt. Destaca per sobre de tots Ottavia, que es debat entre l’amor pel germà Caesar i el marit Antony, paper destinat a una mezzosoprano de timbre fosc i instrument robust. La resta del cast es divideix entre el seguici d’un bàndol i l’altre, personatges instrumentals amb una línia melòdica subordinada a les necessitats narratives. És el cas del baix Enobarbus, el baríton Agrippa, Eros, un tenor de caràcter o les mezzosopranos Charmian i Iras, que contrasten amb la veu més aguda i distintiva de Cleopatra.