Miriam Grau
Musicòloga

Les òperes basades en mites i personatges clàssics, mirall idealitzat de prínceps i emperadors, havia copat els escenaris del barroc. Però a la segona meitat del s. XVIII, la combinació de la cada vegada més consolidada i adinerada burgesia al costat de l’auge de la popular Commedia dell’arte feia necessari portar a les taules del teatre i de l’òpera personatges més afins al gust de la societat emergent. Primer, oferint-se com a gènere còmic separat de la institucional òpera seriosa, per després acabar substituint-la. En el procés trobaríem una sèrie d’òperes híbrides ―homenatjades per Richard Strauss a Ariadne auf Naxos―, a cavall entre un i altre gènere, com és el títol que ens ocupa. Seria Mozart qui portaria per fi el nou producte al seu apogeu, creant-ne, de fet, un de tan nou que no va acabar de forjar entre els seus contemporanis.

Al contrari que Mozart, Haydn, 24 anys més gran, va buscar sempre l’estabilitat econòmica al servei d’una cort. Una feina que va consolidar quan en tenia 29 a la cort d’un dels nobles més importants de l’imperi, el príncep hongarès Esterházy. Seguiria vestint la lliurea de la família magiar de 1761 a 1790. De les setze obres líriques que va compondre, tres van ser òperes serioses i tres còmiques. Però a partir de 1770 es va dedicar sobretot a cultivar l’anomenada òpera semiseriosa, a barrejar en una mateixa trama personatges seriosos i d’altres totalment bufs. De les set obres semiserioses que va compondre, Orlando Paladino és la penúltima, composta el 1782.

Al llarg dels seus 30 anys com a compositor, van passar per Esterhàza tres elencs de cantants completament diferents, l’últim dels quals i el que ens ocupa, va ser contractat el 1781. Només el tenor Leopold Dichter va romandre tant de temps com el compositor. Com a veterà va cantar dos petits papers a Orlando Paladino, Licone i Caront. Amb ell, a l’estrena del 6 de desembre de 1782, van aparèixer les sopranos Metilde Bologna com a Angelica, Costanza Valdesturla com a Alcina, Maria Specioli en el paper d’Eurilla, els tenors Prospero Braghetti cantant Medoro, Antonio Specioli com a Orlando i Vicenzo Moratti com a Pasquale, a més del baix Domenico Negri en el rol de Rodomonte.

Haydn va etiquetar la seva obra com a Opera eroicocomica en tres actes. Com ja s’ha apuntat, el seu gènere era híbrid, barrejant personatges de caràcter seriós amb altres de la comèdia de l’art, però també d’altres realment originals que bé poden definir-se com a heroicocòmics. Per entendre-ho, vegem primer l’ –absurd– argument de l’òpera.

La reina Angelica i el príncep Medoro viuen constantment amagats, junts o separats, i successivament en un castell, en una illa, una gruta, de nou el castell, fugint de la gelosia del cavaller Orlando, que s’ha tornat boig i obsessionat amb Angelica. El rei Rodomonte té la seva pròpia obsessió: lluitar amb Orlando, el seu arxienemic. Per això el persegueix pels diferents escenaris… sense poder mai enfrontar-s’hi. L’extravagant il·lusionista Alcina protegeix els enamorats, i després d’engabiar Orlando, convertir-lo en pedra, de nou en humà o tancar a la gruta, acaba per fer que Caront el renti amb aigua de la llacuna Estígia per curar la seva bogeria. Paral·lelament hi ha el pastor Licone i la seva bella filla Eurilla, que s’enamorarà de l’escuder d’Orlando, el simpàtic Pasquale.

Els dos rols seriosos per excel·lència són els d’Angelica i Medoro. La seva condició de nobles exigia a l’època un llenguatge culte i elegant, de vegades fins i tot dramàtic. En efecte, l’Angelica original, Metilde Bologna, la soprano més ben pagada de la companyia, era una cantant lírica aguda amb bon centre i agilitats –veu ideal per a papers d’heroïna i de dama. La seva gran extensió vocal anava del Si2 al Re sobreagut, encara que a Orlando Paladino només se li exigeix arribar al Do. Les quatre àries tenen en comú una línia elegant, de grans frases sostingudes o passatges d’agilitats virtuoses, a través d’una tessitura que busca sempre un registre agut a vegades angelical, d’altres brillant. Hi expressa un amor sempre patidor per Medoro, de vegades arribant a la desesperació quan el creu mort. Exemples són «Aure chete», que recorda una ària händeliana, molt reposada, de gran línia, alternant amb passatges vivace d’agitació convulsa i desesperada que intenta alliberar-se en colorature fins al Do sobreagut. La seva gran escena final amb recitatiu acompanyat: «Implacabili numi! Dell’estreme sue voci dolenti», és una veritable ària de bravura en què destaquen els repetits i difícils atacs sobre el Si agut a «empia sorte, perverso destino. Crudo amore, spietato tiranno». A més de presentar l’obligada coloratura, aquí s’explora una extensió més àmplia a la recerca del dramatisme heroic a través de contrastos obscurs, com a «già si tinge quel suol di sangue» en què, amb el registre greu, s’emfatitza el dramatisme de les paraules. El personatge s’ha comparat amb la Donna Anna mozartiana i encara que la factura és semblant, en comparació, Angelica resulta encara un personatge tipificat i monolític.

Medoro, en canvi, sí que sembla un Don Ottavio, el noble i amant cavaller d’escassa iniciativa. Prospero Braghetti era una columna de l’elenc d’Esterháza. Contractat un any abans, aquest era el seu primer paper. Amb una veu àmplia, del Si al La agut, i una escola d’òpera seriosa, el seu cant podia ser tan líric com heroic. A les seves dues àries de l’òpera així ho demostra: el seu «Parto. Ma, oh dio, non posso», contrasta una elegància deliciosa combinada amb passatges de bravura, mentre que a «Dille che un infelice», la línia, sempre noble i àmplia, és elevada per un acompanyament de gran senzillesa que deixa total llibertat a l’expressió vocal.

La parella troba el seu contrapès als plebeus Eurilla i Pasquale. La primera, Maria Specioli, comptava amb una extensió central, del Do sostingut3 al Si bemoll4, però que compensava amb un cant àgil i fresc, de gran expressivitat teatral, perfecte per als personatges còmics. Durant la totalitat de l’obra el seu estil es basa en línies curtes i saltironants, plenes de ritmes puntejats que tradueixen la seva joventut i esperit alegre. La seva única ària, «Ah es dire io vi potassi», en què descriu els amors d’Angelica i Medoro, compta a més amb unes petites colorature teatralment extasiades. Una joia és el duet Eurilla-Pasquale, «Quel tuo visetto amable». Ella comença coqueta, mentre Pasquale només respon amb sospirs vocàlics, embadalit, incapaç de proferir una paraula. Eurilla segueix amb la veu cantant, fins que ell uneix per fi tots els seus sospirs formant AEIOU, aconseguint un divertidíssim efecte.

I és que Pasquale és un dels millors personatges de l’òpera. Les seves intervencions són variades i ens avança el Leporello de Don Giovanni. El tenor Vincenzo Moretti ja s’havia revelat en la seva primera col·laboració amb Haydn, el Comte Perruchietto, com un geni còmic tant en el món vocal com en escena. El seu nou rol li donava l’oportunitat de desplegar de nou tot el seu talent: des del ball a la cavatina d’entrada, el falset fins a un Si agut tipus soprano, passant per l’estil dramàtic o buf, el seductor o el simple i assenyat escuder a l’estil Sancho Panza. El compositor el va obsequiar amb quatre àries, a més de l’esmentat duet o els finals i recitatius que podia brodar teatralment. Destaca la primera, en què es vana davant Eurilla de tenir molt de món, «Ho viaggiato in Francia, in Spagna», anticipant clarament l’ària del catàleg del Leporello i desplegant una gran facilitat per a l’estil de ciarlone (cantar un text a gran velocitat sense respirar). A més, ha d’acabar xiulant! En un altre dels seus solos, «Ecco spiano», es fa l’elegant: comença amb una nota sostinguda estil Medoro, però tan llarga que resulta còmica, per seguir amb un trill, després imitar instruments i estils musicals o la coloratura d’un castrat en falset. Amb la seva entrada amb fanfàrria del segon acte, «Vittoria! Vittoria!» ,burla de nou les antigues aparicions en escena dels castrati. Cal destacar que, encara que era tenor, Pasquale és de vegades interpretat per un baríton lleuger.

Alcina és un cas a part: Costanza Valdesturla era una prima donna, però a Esterháza, havent-hi Metilde Bologna, es veia relegada a un segon pla. El rol s’estén sobre dues octaves, arribant al Do sobreagut. La seva única ària «Ad un guardo, a un cenn sol», en principi de factura seriosa, deixa clar marge a la interpretació rocambolesca: la seva escriptura massa emfàtica, de ritme molt puntuat i acompanyament obstinat de les cordes, la seva absència de línia, demana una actuació exagerada, especialment en els greus sobtats, un mer efecte per impressionar. I és que, per deixar brillar l’agut de la Bologna, Haydn relegava la Valdesturla a una tessitura marcadament més central i convertia la seva heroïcitat en un rol de caràcter. En produccions actuals, si es compta amb una gran cantant, se li solen donar àries alternatives per compensar-la, com la impressionant ària virtuosística «Raggion nel alma siede» d’Il mondo della luna.

Però sobretot són Rodomonte i Orlando, amb una vocalitat en principi heroica, els que es troben en la difícil postura de cantar de manera bufa o grotesca. Rodomonte és un autèntic «voler i doldre», un paladí frustrat, una caricatura. El baix Domenico Negri posseïa una veu poderosa i Haydn l’obsequia amb una orquestració eixordadora, encara que sense timbals ni trompetes, subratllant així la broma. A la seva desafiant ària d’entrada, «Temerario, senti e trema», el cantant, sempre a ple pulmó, canvia constantment de ritmes i d’expressió, en un cant amb molt de múscul i poques oportunitats de respiració. També «Mille lampi d’accese faville», a l’acte segon, és heroica a la factura però bufa en el resultat, de gran dificultat musical. Com a la primera, el seu cant és enèrgic, de poca pausa, on l’intèrpret ha de mesurar bé les forces.

El personatge titular, Orlando, és presa d’una bogeria que el converteix en un esperpent, un personatge quixotesc que també ratlla l’aspecte còmic, a pesar seu. Antonio Specioli (marit de la intèrpret d’Eurilla) tenia una carrera com a tenor buf, però de la mà de Haydn va descobrir la seva faceta seriosa, primer amb l’híbrid Orlando, després com el definitivament seriós Ubaldo a Armida. La seva vocalitat central –no aconseguia més del Si bemoll en l’agut– i la seva facilitat en el greu el feien més un Baritenor, però avui dia és un magnífic rol per a un tenor de caràcter amb molt de centre. La seva primera escena al bosc, «Angelica, mio ben …D’Angelica il nome!», mostra ja la seva dualitat: el seriós recitatiu acompanyat contrasta a l’ària amb una orquestra d’accents bufs però de cant sobri que no pot ser del tot pres seriosament. Naturalment, com amb Rodomonte, no hi ha línia galant, sinó un cant agitat i de difícil mesura. Semblant és el cas de l’ària «Cosa vedo! Cosa sento!» que malgrat el recitatiu seriós precedent, sembla còmica, amb repeticions reiterades sobre «No», un recurs típicament buf, o petits passatges de ciarlone, movent-se en una fina barrera estilística. En canvi, el tercer acte pren un caire seriós, anunciant la curació final. En efecte, «Sogno? Veglio?… Miei pensieri, dove siete?» podria ser una ària de Medoro per la seva línia i estil elegant, tot i que insistint en la centralitat del Baritenor. No hi ha cap concessió a la comicitat. Orlando acaba dormint sense acabar la frase que és recollida elegantment per l’orquestra.

El veterà de la troupe, el tenor Leopold Dichtler, va ser, com s‘ha apuntat, l‘encarregat d‘encarnar els petits rols de Licione i Caronte. Sense una gran veu, Dichtler era un bon actor còmic i un pilar d’Esterháza, a més d’amic de Haydn i, de vegades, el seu copista de partitures. A Orlando Paladino és el primer a sortir, amb Eurilla, en un duet còmic i del tot central en l’aspecte vocal, resultat de la trobada amb Rodomonte. Però al tercer acte, en contrast total, se li concedeix l’ària de Caronte, «Ombre insepolte» que, amb atmosfera boirosa gràcies a l’orquestració dels vents, resulta un parèntesi en l’òpera digne d’escoltar.

Orlando Paladino conté, malgrat el caos del seu llibret, una música d’enorme bellesa amb la inconfusible qualitat de Haydn que converteix la convivència d’estils en una partitura virtuosística. Hi ha diversos enregistraments d’Orlando Paladino, dels quals cal destacar una versió a YouTube de l’Òpera Estatal de Berlín, dirigida per Renée Jacobs, amb un elenc cuidadíssim i una orquestra mimada fins al detall. Podeu veure-la aquí.